RESSOURCE – Histoire de l’art : La représentation des femmes artistes dans l’enseignement supérieur, par Marie Bruno

Marie Bruno, alors étudiante en licence d’Histoire de l’Art à Rennes 2, a réalisé un stage en début d’année à HF Bretagne. Elle se préparait à intégrer le master d’études sur le genre de Paris 8, un des seuls en France à intégrer le champ de l’Histoire de l’Art.

Ensemble, nous nous sommes interrogées sur la transmission de l’Histoire de l’Art dans l’enseignement supérieur. En effet, il est fréquent, dans le cadre de nos travaux ou conférences sur le Matrimoine, que des étudiant.es s’alarment de leur méconnaissance sur la place des femmes artistes dans l’Histoire de l’Art, grave lacune constatée de façon uniforme dans l’ensemble de l’enseignement supérieur, et pas uniquement en Histoire de l’Art : la littérature, le théâtre, l’Histoire mais aussi les matières scientifiques.

Avec Marie, nous avons d’abord cherché à objectiver ce qui n’était qu’un ressenti (pourtant indéniable), en comptant le nombre de femmes et d’hommes artistes étudié.es au cours de ses 3 années de licence en Histoire de l’Art du 18ème siècle à nos jours. Ce comptage porte sur un panel trop faible pour avoir une valeur scientifique, mais il a le mérite de donner un point de repère : 6% de femmes artistes étudiées. (Voir ici la synthèse : Comptage des artistes femmes étudiées lors d’un cursus de Licence en Histoire de l’Art à Rennes 2 )

Depuis, Marie Bruno poursuit ses recherches dans le cadre de son master en Études de genre à Paris 8. Elle a poussé ces premiers travaux de comptage vers une analyse qualitative, passionnante à lire et riche d’enseignement que nous partageons ici avec vous, avec son aimable autorisation, enrichie de la bibliographie sur laquelle elle s’est appuyée. Un document utile pour réfléchir, en particulier à destination des enseignant.es et des directions d’écoles supérieures.

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Cueva de las Manos, Argentine. En 2013, une étude concluait que dans au moins 60% des cas, les peintures rupestres sont l’œuvre de femmes.  © Lisa Weichel, Flickr 

LA REPRÉSENTATION DES FEMMES ARTISTES DANS UN CURSUS UNIVERSITAIRE DE LICENCE EN HISTOIRE DE L’ART

par MARIE BRUNO

 

INTRODUCTION

Des peintres des cavernes aux créatrices les plus contemporaines de notre époque en passant par les religieuses qui enluminaient les manuscrits médiévaux et par les portraitistes des ateliers de la Renaissance : les femmes ont toujours été des artistes.

Pourtant, en France, il est relativement rare de croiser une œuvre produite par une femme dans les expositions permanentes et temporaires de nos musées. Le constat fut le même durant mes trois années en licence d’histoire de l’art à l’Université de Rennes 2. Mon objectif n’est pas ici de fustiger mon ancien département universitaire mais bien de questionner les tenants et aboutissants du discours inégalitaire qui m’y a été transmis.

Car en effet, pendant ma licence, l’étude des femmes artistes et de leur œuvre fut trop rare. Trop rare pour donner l’illusion d’avoir exploré tout le panorama de l’histoire de l’art de l’antiquité à l’époque contemporaine. Pour être précise, sur la période allant du XVIIIème siècle à nos jours, les femmes représentaient seulement 6% des artistes et théoricien.nes étudié.es (1). Pour toute la période précédant le XIXème siècle c’est simple : aucune femme n’a jamais été abordée autrement que comme modèle ou muse.

Pourtant, des femmes artistes, il y en a toujours eu. Le succès que rencontrent les quelques expositions qui leur sont consacrées, à l’instar de celle sur Niki de Saint Phalle au Grand Palais en 2014 ou plus récemment celle sur Berthe Morisot au musée d’Orsay (de juin à septembre 2019), témoigne d’une réelle appétence des publics pour leurs travaux et du désir d’en apprendre davantage sur elles. Les visiteurs et visiteuses sont las des musées se présentant comme des mausolées à la gloire de quelques « grands artistes » (2), hommes évidemment.

Ainsi, à une époque où publics comme étudiant.es réclament qu’un nouveau souffle soit donné à l’histoire de l’art, il est permis de s’interroger : qu’est-ce qui pousse les institutions à perpétuer ce panégyrique des hommes artistes ?

Plutôt que de m’intéresser à mes professeur.es et aux raisons sociologiques qui auraient pu les pousser individuellement à faire perdurer cette vision masculiniste de l’histoire de l’art, j’ai choisi de me focaliser sur la discipline en tant que telle. Il s’agira dans un premier temps d’expliquer pourquoi si peu d’informations nous sont parvenues sur les femmes artistes par rapports aux hommes artistes. En second lieu on se concentrera sur les raisons multiples qui entravent l’introduction des apports des études sur le genre dans le champ de l’histoire de l’art en France. Enfin, dans une troisième et dernière partie nous étudierons quelles peuvent être les conséquences produites par l’enseignement de cette histoire de l’art lacunaire et inégalitaire. L’objectif est de comprendre, en finalité, quels sont les enjeux de la représentation des femmes artistes au sein du premier cycle universitaire en histoire de l’art.

 

 


Première partie : pourquoi si peu d’informations sur les femmes artistes nous sont elles parvenues ?

Le peu de documentation dont on dispose sur les femmes artistes peut constituer un premier élément de réponse pour expliquer la moindre prise en compte de leur œuvre dans l’enseignement de l’histoire de l’art à l’Université. Mais comment expliquer que si peu d’informations nous soient parvenues ?

S’il y a effectivement eu des femmes créatrices tout au long de l’histoire, il faut cela-dit relativiser en soulignant que leur existence en tant que telle n’allait pas nécessairement de soi. Ayant été reléguées exclusivement à la sphère domestique jusqu’à il y a encore peu de temps, avoir une pratique artistique n’était pas possible pour la grande majorité des femmes pendant des siècles. En effet, comme l’a dépeint Virginia Woolf dans sa célèbre Chambre à soi, être artiste demande de bénéficier d’un espace à soi dédié à la création. Mais même quand des conditions économiques favorables permettaient aux femmes de déléguer la charge du soin de leurs enfants et de l’entretien de leur foyer à des domestiques, et les faisaient bénéficier des ressources nécessaires pour créer, les exigences sociales qui leur incombaient faisaient qu’une activité artistique professionnelle n’était pas la priorité. Bien sûr celles-ci étaient louées dans les cercles aristocratiques mais n’étaient jamais considérées autrement que comme un loisir.

C’est ce qu’explique Linda Nochlin dans son éminent article « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? », démontrant ainsi que les ressources pécuniaires, qu’elles soient trop faibles ou trop importantes, régissaient la possibilité pour les femmes d’exercer le métier d’artiste.

Ainsi, si les femmes ont toujours été artistes il faut tout de même insister sur le fait qu’elles étaient bien moins nombreuses que les hommes.

Et pour cause ! Par-delà ces conditions matérielles d’existence en tant que créatrices, le chemin de la reconnaissance pour les femmes artistes était et reste semé d’embûches.

Cette reconnaissance passe à partir de 1648 par l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture qui est créée sous le règne de Louis XIV, remplacée en 1816 par l’Académie des Beaux-Arts. Tout l’enjeu est d’y entrer et de correspondre, de facto, à ses critères. Or, c’est à cette même période que s’institue la hiérarchie des genres, plaçant à son sommet la peinture d’Histoire – peinture d’Histoire au sein de laquelle le nu masculin s’édifiait.

L’Académie Royale de Peinture et de Sculpture reçut en tout et pour tout quinze femmes en son sein jusqu’à sa dissolution en 1793. C’est peu, mais elles ont le mérite d’y être entrées, contrairement à la corporation des peintres et imagiers à laquelle l’Académie succédait. Toutefois, il est primordial de souligner que si quelques femmes y ont été acceptées, aucune ne fut jamais admise dans la catégorie supérieure des peintres d’Histoire et ce car elles n’étaient pas autorisées à suivre les enseignements permettant d’accéder à ce titre, notamment les travaux d’après modèle qui comprenaient des nus masculins.

À cette hiérarchie des genres excluante pour les femmes s’ajoute une hiérarchie des techniques de création tout autant marginalisante. Ainsi, tous les arts se rapprochant davantage, historiquement, de l’artisanat sont méprisés, à l’instar des arts textiles dans lesquels les femmes se sont particulièrement illustrées.

Aux conditions matérielles d’existence en tant que femmes artistes déjà très complexes s’ajoutaient donc des difficultés instituées par l’Académie qui ne permettaient pas aux femmes d’être perçues comme de grandes artistes. De ce fait, on peut expliquer le manque d’informations disponibles sur les femmes artistes par le fait qu’on ne jugeait pas digne de garder des traces de leurs travaux, de leur garantir une certaine prospérité.

Mais s’il peut s’agir là d’une énième raison expliquant le manque de documentation dont nous disposons sur les femmes artistes, elle en fait apparaître une nouvelle. En effet, si l’Histoire n’a gardé que très peu de traces de ces femmes, il est pertinent de s’interroger sur qui a écrit cette histoire de l’art excluante.

Des Vies de Giorgio Vasari (1560 et 1568) aux nombreux ouvrages de Daniel Arasse, en passant par les Entretiens d’André Félibien (1666-1668), ce sont les hommes qui ont massivement écrit l’histoire de l’art. Libre à eux d’y inclure ou non les femmes s’étant illustrées en tant qu’artistes, mais, au regard des ouvrages qui nous sont parvenus, on peut convenir que la tendance était plutôt à l’éviction des créatrices.

Il faut également noter que nombre de travaux réalisés par des femmes se sont vus appropriés par des hommes (un père, un mari, un frère, un maître) en ayant le consentement des autrices ou non, ce qui réduit encore davantage le champ des femmes artistes.

Ainsi donc, si nous n’avons aujourd’hui que très peu d’informations relatives aux femmes ayant exercé une pratique artistique au cours de l’histoire on peut d’abord expliquer que c’est parce qu’il y en a eu peu en comparaison avec les hommes. En plus de cela, le peu qu’elles étaient ont dû faire face aux nombreuses embûches semées sur le chemin de la reconnaissance – reconnaissance à laquelle elles ne parvenaient que rarement, en témoigne le nombre de nom de femmes artistes que l’histoire et l’histoire de l’art ont retenu, les auteurs de cette dernière n’ayant pas aidé à garantir la prospérité de l’héritage des créatrices.

Cela étant dit, depuis les années 1970, et particulièrement à partir de la publication de l’article de Linda Nochlin « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? » en 1971, de plus en plus de travaux se sont penchés sur la question de ces femmes artistes, les grandes oubliées de l’histoire de l’art. Les études sur le genre qui se développent également à partir de ce moment ont fourni de nouvelles perspectives pour penser les arts, notamment vis à vis des contenus qui ne demandent qu’à être réévalués. Ainsi, Linda Nochlin (3), Griselda Pollock (4) mais encore Rozsika Parker (5) et bien d’autres invitent au travers de leurs ouvrages à renouveler les savoirs et les pratiques artistiques.

Ces apports théoriques apparaissent comme du pain béni pour donner un nouveau souffle à l’histoire de l’art. Mais alors, pourquoi ne sont-ils pas utilisés au sein du champ universitaire français ?


Deuxième partie : qu’est ce qui entrave l’introduction des apports des études sur le genre dans le champ de l’histoire de l’art en France ?

De façon globale, en France, les études sur le genre sont considérées comme une importation étatsunienne dont il faut, du fait de cette origine, se méfier. En effet, tout concept provenant des États-Unis irradierait, dans l’esprit français, une volonté partisane qui serait réductrice. Pourtant, il serait intéressant de souligner plus souvent que les études sur le genre sont en partie issues du post-structuralisme français et du retentissement des travaux de penseurs tels Michel Foucault, Gilles Deleuze ou encore Jacques Derrida dans le champ des sciences humaines et sociales aux États-Unis. S’ils ont eu un succès considérable outre-Atlantique, en France leurs recherches ont surtout été étudiées dans le champ de la philosophie sans jamais trop s’ouvrir à d’autres disciplines.

Pour en revenir à l’aspect partial des concepts nord-américains, il est important de souligner que si ceux-ci sont si mal reçus en France c’est parce qu’ils ne font qu’alimenter l’éternelle querelle entre l’universalisme républicain français et le différencialisme caractéristique de l’Amérique du nord. Les études sur le genre, en tant qu’approches minoritaires du savoir, remettent en question le rationalisme et l’universalisme républicain français. Ce dernier, fondé sur l’idée d’un universalisme abstrait, postule que les citoyens et citoyennes doivent tous et toutes être traité.es de la même façon et donc qu’aucune différence de traitement ne saurait être faite entre elles et eux, en dépit de l’existence de groupes minoritaires subissant des discriminations.

Prenant pour base le concept de genre qui permet de penser le processus de construction sociale, identitaire et symbolique hiérarchisant selon les sexes, les études sur le genre vont inévitablement à l’encontre cette tradition politique ancestrale remontant à la Révolution française et à la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen (1789). Ainsi, la culture républicaine française est assez hostile à la prise en compte de la dimension sexuée des pratiques sociales.

Notons que cette hostilité à l’égard des études sur le genre est également perceptible dans le manque de traductions des articles et ouvrages de référence en la matière, retardant ainsi considérablement leur diffusion ou ne la permettant tout simplement pas si le lecteur ou la lectrice français.e ne comprend pas l’anglais. À titre d’exemple, Trouble dans le Genre de Judith Butler fut traduit seulement quinze ans après sa publication aux États-Unis.

Un autre exemple significatif pour le champ de l’histoire de l’art lié à celui des études sur le genre est la traduction extrêmement tardive de Old Mistresses par Griselda Pollock et Rozsika Parker qui ne se fera qu’en 2020, soit 39 ans après sa publication originale outre-Atlantique. Et quand bien même quelques ouvrages émérites aient été traduit en France, rien ne garantit la pérennité de leur édition. Ainsi, le célèbre Femmes, Art et Pouvoir de Linda Nochlin n’est plus édité depuis sa première parution en France en 1993.

À ces « obstacles » intellectuels quant à une plus large prise en compte des études sur le genre dans le champ scientifique français s’ajoute, en histoire de l’art, une volonté affichée d’élitisme. Celle-ci s’explique par deux raisons principales.

D’abord, comme l’explique Bourdieu et Darbel, la France est un pays où « la tradition artistique est à la fois ancienne et vivante, donc profondément inscrite dans les mœurs des classes privilégiées (6). » De fait, introduire le concept de genre pour penser la structuration sexuée et hiérarchisée inhérente aux productions et parcours artistiques peut apparaître comme particulièrement dommageable pour l’élite cultivée si cette démarche vient remettre en cause les hiérarchies culturelles qui sont communément admises – ce qu’elle fait le plus souvent. Il est donc assez compréhensible que l’histoire de l’art, portant très haut les valeurs culturelles de l’élite française, soit réfractaire à l’intrusion perturbatrice du genre en son sein.

Ensuite, l’histoire de l’art est considérée comme la discipline la plus fragile des sciences humaines et sociales du fait de l’absence d’agrégation en histoire de l’art. On connaît l’importance de cet examen dans la reconnaissance du champ disciplinaire, en cela qu’il permet de contrôler le niveau de connaissance de celles et ceux qui le passent avec succès mais également d’en réguler le nombre. Ne pouvant s’appuyer sur l’agrégation pour gager de la scientificité de la discipline, les historien.nes de l’art insistent et mettent tout en œuvre pour garantir la rigueur de leur matière qui ne saurait, de fait, se laisser perturber par les apports proposés par d’autres champs d’étude.

Ainsi, c’est l’interdisciplinarité qui est rejetée du champ de l’histoire de l’art qui ne peut, de facto, pas prendre en compte, en l’état, les problématiques soulevées par les études sur le genre. L’hostilité à l’interdisciplinarité ajoutée à l’opposition aux études nord-américaines font que l’histoire de l’art française se ferme aux nouveaux courant initiés outre-Atlantique en la matière, tels que la Social Art History, la New Art History ou encore les Visual Studies.

En conséquence, l’histoire de l’art en tant que discipline se referme complètement sur elle-même dans la sphère intellectuelle française, manquant terriblement de dynamisme et d’innovation. En effet, l’approche formaliste et positiviste qui est massivement pratiquée aussi bien à l’Université qu’au sein des musées empêche l’introduction de dimensions transdisciplinaires et transhistoriques. Utiliser des outils contemporains pour analyser des représentations ou des parcours artistiques anciens apparaît comme impensable.

Ainsi, aborder l’histoire de l’art à travers le prisme du genre permettrait au champ français en la matière de s’émanciper de l’auto-référentialité qui le caractérise afin de prendre en compte la complexité des rapports sociaux, des contextes historiques et culturels desquels découlent les productions artistiques. Mais il semble que le combat soit loin d’être gagné.


Troisième partie : quelles peuvent-être les conséquences produites par l’enseignement de cette histoire de l’art lacunaire et inégalitaire ?

Puisque la route semble encore longue avant de parvenir à une incorporation totale des études sur le genre à la construction des discours en histoire de l’art, il paraît important de présenter les conséquences du discours lacunaire qui nous est transmis jusqu’à présent.

Cette histoire de l’art écrite par et pour les hommes, évinçant de son récit tout artiste ne correspondant pas au modèle de celui que l’on souhaitait célébrer – à savoir l’homme blanc occidental – a été largement acceptée pendant des siècles où le pouvoir des uns sur les autres n’était presque jamais remis en cause, sa légitimité étant communément admise.

Depuis la conceptualisation du marxisme et la théorisation des questionnements qui en ont découlé, et notamment les interrogations relatives au genre, cette légitimité a brutalement été questionnée, si bien qu’aucune forme de domination ne saurait aujourd’hui se justifier. Pour autant, cela ne signifie pas qu’il n’existe plus aucun rapport de pouvoir dans nos sociétés, simplement, de nos jours, la légitimité se place désormais du côté de celles et ceux qui cherchent à les déconstruire.

Cela s’explique par le fait que les sociétés contemporaines sont multiculturelles du fait de la colonisation et de l’immigration. Ainsi, les immigré.es constituaient 9,7% de la population française en 2018 et les populations étrangères 7,1% (7).

Avec une population aussi hétéroclite, comment garantir une cohésion sociale si la société ne repose pas sur une culture commune ? Celle-ci se doit d’être fondée non pas sur un universalisme abstrait et excluant mais bien sur l’interaction entre toutes les cultures présentes sur notre territoire. Le manque d’une histoire commune se fait cruellement ressentir à l’Université comme au sein des musées qui sont complices du maintien des dynamiques de domination d’une certaine hégémonie. Sans une réelle coopération de ces institutions à participer massivement à la création d’une histoire et d’une culture commune à tout un pays, voire à toute une planète, le vivre ensemble est inatteignable.

En se fermant aux questionnements soulevés par les études sur le genre et par tous les champs disciplinaires qui en sont issus (les études post-coloniales, les queer studies, etc.), l’histoire de l’art est condamnée à reproduire un discours inégalitaire qui ne fait que retracer l’histoire du pouvoir.

Heureusement, si les apports théoriques proposés par les études sur le genre ne sont pas pris en compte par la très grande majorité des professeur.es dans le cadre des cursus de licence en histoire de l’art, ce sont les étudiant.es qui les intègrent de plus en plus dans leurs travaux, et notamment dans le cadre de leurs mémoires de recherche produits lors du master. Ainsi, les institutions se font rattraper par la demande croissante de renouvellement des savoirs et d’inclusion des minorités aux discours. Si les changements ne viennent pas des sphères supérieures de la discipline, via les professeur.es, chercheur.euses et les institutions muséales, ils seront nécessairement imposés par les étudiant.es et les publics.

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CONCLUSION

En trois ans d’études en licence d’histoire de l’art, les travaux de Frida Kahlo ne m’ont jamais été présentés. J’estime que cet exemple est particulièrement porteur de sens car il signifie bien toute la réticence des professeur.es à intégrer à leur histoire de l’art des femmes artistes, mais plus encore des artistes racisé.es, non-occidentaux ou occidentales, non valides, etc. En trois ans, faire l’impasse sur une des artistes les plus populaires de l’histoire de l’art ne peut qu’être volontaire.

Ainsi, on l’aura compris, la représentation des femmes artistes au sein du premier cycle universitaire en Histoire de l’Art constitue intrinsèquement un enjeu politique puisqu’elle sous- entend de repenser entièrement la manière dont on fait l’Histoire de l’Art, et plus globalement encore l’Histoire.

L’objectif de toute cette démarche, restant à être entreprise, d’incorporation des apports théoriques fournis par les études sur le genre et tous les champs disciplinaires qui en découlent n’est pas d’inclure de façon parcimonieuse quelques artistes issu×es des minorités de sexe, de race, de classe, d’identité sexuelle, etc., mais bien de proposer de repenser de manière bien plus large la manière de faire l’histoire de l’art. Celle-ci ne peut plus se contenter de nourrir le culte de quelques grands hommes artistes en perpétuant une certaine omerta autour de toutes celles et ceux qui sont resté×es et restent toujours dans leur ombre.

Les institutions, qu’il s’agisse de l’Université aussi bien que de nos musées, vont devoir réévaluer et reconstruire leurs discours si elles souhaitent rester légitimes, pas seulement aux yeux de l’élite culturelle mais bien de toutes les personnes composant nos sociétés. Le plus grand enjeu pour les institutions culturelles est, désormais, de produire des discours s’adressant à toutes et tous, où les cultures se rencontrent, échangent et produisent du contenu, ensemble.


NOTES
(1) Comptage que j’ai moi-même réalisé dans le cadre d’un stage au sein d’HF Bretagne à partir de mes cours en histoire de l’art contemporain, arts actuels et histoire de la photographie sur mes trois années de licence.
(2) LARUE Anne, Histoire de l’art d’un nouveau genre, Paris, Éditions Max Milo, 2014.
(3) NOCHLIN Linda, Femmes, Art et Pouvoir, et autres essais, (1989), Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1993.
(4) POLLOCK Griselda, Differencing the Canon: Feminism and the Histories of Art, Londres, Routledge, 1999.
(5) POLLOCK Griselda, PARKER Rozsika, Old Mistresses; Women, Art and Ideology, Londres, Routledge & Kegan, 1981.
(6) BOURDIEU Pierre, DARBEL Alain, L’Amour de l’Art, Paris, Éditions de Minuit, 1969, pp. 64-66.
(7) Insee, estimations de population 2018.

BIBLIOGRAPHIE
BOURDIEU Pierre, DARBEL Alain, L’Amour de l’Art, Paris, Éditions de Minuit, 1969, pp. 64-66.
CREISSELS Anne, ZAPPERI Giovanna, « Histoire de l’art en France et gender studies : un mariage contre nature ? », Perspective, N°4, 2007.
DUMONT Fabienne, La Rébellion du Deuxième Sexe. L’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970-2000), Paris, Les Presses du Réel, 2011.
LARUE Anne, Histoire de l’art d’un nouveau genre, Paris, Éditions Max Milo, 2014.
NAUDIER Delphine, ROLLET Brigitte, Genre et Légitimité culturelle, Paris, L’Harmattan, 2007.
NOCHLIN Linda, Femmes, Art et Pouvoir, et autres essais, (1989), Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1993, version française, traduit de l’anglais par Oristelle Bonis.
POLLOCK Griselda, Differencing the Canon: Feminism and the Histories of Art, Londres, Routledge, 1999.
POLLOCK Griselda, PARKER Rozsika, Old Mistresses; Women, Art and Ideology, Londres, Routledge & Kegan, 1981.
RENNES Juliette, Encyclopédie Critique du Genre, Paris, La Découverte, 2016.
SOFIO Séverine, « Histoire de l’art et études genre en France : un rendez-vous manqué ? », dans IMESCH Kornelia, JOHN Jennifer, MONDINI Daniela, SCHADE Sigrid, SCHWEIZER Nicole (dir.), Inscriptions/Transgressions, Kunstgeschichte und Gender Studies, Peter Lang Verlag, 2008, pp. 149-162.

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